CULTURA

CINE ARMA - A Felicidade (Счастье/Schastye) Aleksandr Medvedkin

CINE ARMA

A Felicidade (Счастье/Schastye)
Aleksandr Medvedkin

O filme A Felicidade (em russo: Счастье, ou Schastye), de 1935, dirigido por Aleksandr Medvedkin, retrata um homem desafortunado que enfrenta dilemas e contratempos à procura da felicidade colectiva. Este filme mudo é simultaneamente classificado como um drama e uma comédia, apresentando uma forte inspiração no expressionismo alemão e no humor físico desastrado, com passagens constrangedoras e absurdas do protagonista, caracterizadas como comédia "slapstick".

Antes de nos dedicarmos a uma análise mais profunda da obra, é importante relembrar que o cinema constitui uma linguagem própria, invisível e historicamente construída, baseada sobretudo na associação de imagens no tempo. O facto de o filme ser mudo leva-nos a pensar na linguagem invisível e na verdadeira importância do contexto histórico na realização da obra, uma vez que a narrativa é meramente visual. Como é que um filme mudo, neste caso, sem “linguagem”, nos consegue apresentar uma história? Qual é a verdadeira importância da linguagem e da imagem no cinema?

Logo após a Revolução Bolchevique de 1917, deu início uma expressão cinematográfica muito mais experimental, uma verdadeira febre de novas estéticas e estilos. Esta onda artística é caracterizada por muitos como cinema revolucionário, não só pela sua abordagem experimental, mas também pelo desenvolvimento da expressão cinematográfica como uma exposição directa da história. Anteriormente, as narrativas russas eram dramas fragmentados ou adaptações de contos clássicos: pensemos em “Portret Doriana Graya” (1915), de Vsevolod Emilevitch Meyerhold, ou “Deti Veka” (1915), de Yevgeni Bauer.

A revolução de 17 trouxe ao cinema soviético simbolismos densos e representações da fugacidade da vida: a instabilidade dos planos fotográficos, em muitas sequências, denunciava esse carácter efémero. A ilustração de contradições, desafios e impasses criava um clima de tensão denso e palpável, mesmo ao falar de cinema mudo — a criação de uma atmosfera tensa era meticulosamente realizada por estes realizadores das décadas de 20 e 30. Olhemos para Vertov, Eisenstein, Kuleshov e muitos outros. Imperativo também é falar do conceito de Cine-olho e do efeito de Kuleshov, que consiste numa montagem de imagens demonstrando um rosto de uma pessoa sem expressão/serena, intercalada com imagens de qualquer objecto, pessoa ou acontecimento que tenha significado para o espectador, tornando assim a montagem de imagens com uma atmosfera diferente, apesar de ter a mesma imagem do rosto sem expressão. O cine-olho capacita o espectador a ver (através da câmara) o que não é acessível, de acordo com o realizador, ao olho humano. Indubitavelmente, o “Happiness”, lançado em 1935, foi moldado pelo impacto do Congresso do Cinema Soviético do mesmo ano, que tornou lei o realismo socialista nas artes, ou seja, o cinema passava a funcionar cada vez mais não só como um fim, mas também como um veículo para um fim — era uma intersecção directa entre arte, política e economia. O realismo socialista, iniciado na época de Estaline, reproduzia a concepção orgânica de sociedade: era um realismo baseado na acção, em tensões dramáticas e na resolução dessas mesmas tensões. Era um realismo muito envolvido em dualidades, muitas vezes, nas obras da década de 30, percebemos que, narrativamente, há um lado moralmente correcto e outro que ameaça a unidade orgânica mencionada anteriormente. Para além das características mencionadas, um dos aspectos mais brilhantes do cinema soviético das décadas de 20 e 30 é mesmo a dualidade entre a morte e a vida: exalta o Homem trabalhador como um novo Homem. Como um corpo útil à produção e à abundância colectiva — a morte do velho e o nascimento do novo.

Em contrapartida, quando pensamos no cinema português destas décadas, a diferença é enorme, especialmente em termos de experimentação artística. A partir de 1929, o Estado Novo realizava inspecções a espectáculos, limitando a partilha de ideias e conceitos artísticos entre os intelectuais portugueses. No entanto, havia também uma necessidade de representar e transportar a “psicologia da alma portuguesa” para a tela, foi uma época bastante industrial e comercial do cinema português. Pensemos em obras como “A canção de Lisboa” (1933) e “As pupilas do senhor reitor” (1935).

“O que é a felicidade?” É com esta questão que o filme começa.

Destaca-se instantaneamente a montagem excepcional deste filme com um plano do vizinho, padre do protagonista — o Khmyr — a comer bolos de massa com carne sem as mãos. “Trabalho há 60 anos e nunca consegui comer esses bolinhos”, lamenta o pai de Khmyr. Sentimos o desespero da personagem ao perceber que o seu trabalho não é recompensado e, de seguida, tenta roubar os mesmos bolos. Não consegue roubá-los e, de seguida, morre: ao longo do filme, as noções de vida e morte, e as implicações dessas mudanças, são retratadas sem vergonha nenhuma. Imediatamente após esta perda de Khmyr, vemos que o vizinho da personagem pouco se preocupa com o funeral, mas sim com os custos da tentativa de assalto (como, por exemplo, um relógio partido). Cria-se, então, uma atmosfera cinzenta, de pouca empatia e de pouca comunidade. A maior preocupação deste padre é o lucro, o dinheiro, o material. Para além dos movimentos exagerados e cómicos do protagonista, os cenários pintados, inspirados em gravuras russas, recordam um conto folclórico russo e uma teatralidade única, quase absurda. Também é inegável afirmar que uma das maiores críticas que se vêem ao longo da obra é a ganância da Igreja Ortodoxa e da classe clerical. “Vai à procura da felicidade e não voltes de mãos vazias!” — diz Anna, a esposa de Khmyr. A pobreza do casal e a má sorte do protagonista corrompiam a dinâmica entre os dois, então Khmyr segue a jornada em busca da felicidade como se, após alguma procura, ela fosse um pilar material concreto. Ao longo do filme, o foco narrativo central é a descoberta da verdadeira felicidade, a investigação dela e se a felicidade é um conceito universal ou se varia de pessoa para pessoa. O protagonista, em sua busca, tenta associar a felicidade a vários conceitos diferentes: ao poder social, ao dinheiro e também à união; porém, continua à procura: há sempre algum tipo de contratempo que o impede de realmente alcançar a felicidade. Estes impasses são acompanhados pela música cómica e teatral, criando não só suspense momentâneo como uma sensação de tensão durante o decorrer do filme. Uma das maiores alegorias de contratempos ou impasses utilizadas nesta obra é, de facto, a imagem de um cavalo preguiçoso que não quer continuar a andar, muito menos trabalhar. Tem uma força cómica, mas esconde um significado maior — o desespero de Khmyr e de vários outros camponeses na mesma situação.

Poderíamos dividir este filme em duas partes: a primeira, a pré-colectivização, e a segunda, a pós-colectivização. Então na segunda parte da obra, percebe-se o surgimento de uma nova existência, do novo Homem; observamos as diversas personagens unindo-se para a cultivação de um campo, a fim de evitar tornarem-se reféns de dívidas consumistas e assegurarem sua auto-sustentação. Com esta nova vida, também vemos um novo sentido de abundância, não visto antes no filme, por parte dos camponeses. A mensagem é clara: o velho mundo (ou, neste caso, sistema) deve ser abolido e um novo deve ser construído. Contudo, isto não significa que Khmyr fique finalmente feliz. Khmyr passa por inúmeras dúvidas existenciais e entra em um estado de ansiedade tão grande que decide que quer parar de viver: “Não quero viver no mundo antigo, mas também não sei como viver no novo!”. As ideações suicidas do camponês suscitam intervenções curiosas por parte dos oficiais czaristas, como, por exemplo, "Se o camponês morrer, quem alimentará a Rússia?" e tentam ao máximo impedir Khmyr de se suicidar.

Claramente, o retrato de Khmyr não é o de uma personagem fictícia isolada, mas sim o de uma classe camponesa descontente e frustrada: um retrato irónico e teatral do camponês descontente. Questiono-me também se podemos falar de escopofilia enquanto analisamos este filme. Uma vez que este é mudo, o nosso olhar e a interpretação do que vemos move-nos muito mais. Não temos as vozes dos actores para nos guiarmos, não ouvimos gritos de desespero quando o filme quer representar a agonia: temos apenas a imagem, e a imagem neste filme transmite-nos tanto. Podemos identificar os maiores desejos dos camponeses apenas pela visão: o que mais desejam é um futuro próspero, uma vida melhor.

Este filme desafia qualquer categorização ou definição não só de felicidade, de género e de estilo cinematográfico. É um filme absurdo, ridículo, dramático, sensível e imersivo. A Felicidade é um filme que pede mais: um filme que pede ao espectador, para além de ver, pensar. Verdadeiramente, é um tipo de obra em que cada espectador retirará um significado diferente.